Immagino che tutti i pittori, gli scrittori e i registi sviluppino il loro più forte entusiasmo per ciò su cui stanno lavorando al momento. Se non è così, significa sicuramente che c'è qualcosa che non va. Tuttavia, dopo molti anni trascorsi a dipingere, scrivere o fare film, tutto quanto si fa di nuovo inevitabilmente guarda tanto avanti quanto anche indietro. Quindi, scrivere delle preoccupazioni attuali deve essere considerare la pratica e l'interesse passati. E questo è ciò che spero di fare ora.
Recentemente ho cominciato una lunga serie di quadri che, come collezione, saranno probabilmente chiamati semplicemente 92. Novantadue è il numero atomico dell'uranio. Potrei avere bisogno di un po' di tempo per questa serie. Penso che ciascun dipinto non supererà i due metri sul lato più lungo, e sarà probabilmente dipinto con vernice a base acrilica su truciolato non trattato, sebbene in alcuni casi, per i quali spero di accorpare ganci e bulloni e oggetti vari, i quadri potrebbero essere dipinti su un supporto più spesso, forse compensato o ardesia. Il supporto non è trattato. Il truciolato potrebbe talvolta venir "lavato" con acqua, o forse potrebbe persino essere sabbiato con carta vetrata: ma si può davvero chiamare questa attività un "trattamento"? Sono passati i tempi in cui bisognava preparare una superficie con materiali esotici come bianco di calce e chiara d'uovo e gomma arabica, un'attività e una pratica curiosa, ed una che di tanto in tanto ho cercato di interpretare a modo mio, ma in questo caso non sono tanto interessato al materiale vero e proprio di cui è fatto il supporto: in questo progetto - mentre non è necessariamente così in altri - il supporto è solo una superficie su cui appoggiare la vernice. Ma ancora una volta la vernice può essere irrigidita mediante sostanze sia naturali che estranee, e il bianco di calce, la chiara d'uovo e la gomma arabica potrebbero, in queste circostanze, essere sostanze estranee. Lo stesso potrebbero essere il polverino di carbone, il lucido per scarpe e la cera paraffinica. La superficie ovviamente dovrebbe essere affidabile. Ho utilizzato il truciolato abbastanza frequentemente da sapere che è affidabile. Sono sicuro che, in circostanze ragionevoli, durerà novantadue anni.
Quasi certamente la maggior parte dei quadri di questa serie (se non tutti) sarà rettangolare, e - per ritrovarci un'idea di conformità - almeno la lunghezza di un lato sarà comune a tutti i quadri. Se parto dal rettangolare, non sarà certamente per fare una forma irregolare. Le eccezioni al rettangolare saranno dei cerchi perfetti. Ecco già due interessanti dati matematici, il primo è il numero novantadue, che è una costante universale, visto che l'uranio ovunque e sempre nell'universo ha per numero atomico novantadue, e il secondo è che ogni quadro avrà una costante geometrica quanto meno su un lato. Queste discipline mi piacciono, anche se l'ubiquità del rettangolo richiede riflessione: ha dato vita all'idea della cornice rettangolare, che di fatto può essere una prigione. Per questo progetto non sono ostile all'uso della prigione della cornice, ovvero della prigione del rettangolo. Questa sarà infatti utilizzata come una necessità desiderabile, tanto che i bordi del rettangolo saranno spesso evidenziati di proposito. Certamente spero di dipingere intorno al bordo del quadro, così che il quadro stesso venga percepito come un oggetto. L'idea di utilizzare una cornice rettangolare come finestra attraverso cui si guarda su una scena generalmente non mi interessa in modo particolare, né nella pittura, né nel cinema, per quanto questo possa suonare piuttosto paradossale, se si considera il modo in cui abbiamo fatto cinema negli ultimi 105 anni.
Da questa posizione ottimistica, agli esordi delle cose, penso che in questa serie ci sarà ben poco - se ce ne sarà - uso di illusionismo in senso ortodosso.
Ho già notato come qualifico la maggioranza delle affermazioni. A dispetto delle ferme convinzioni sul modo di procedere, dovrei nondimeno essere ragionevole sul principio del mai dire mai. Dovrei convincermi che non si dovrebbe escludere l'imprevisto. Dopo tutto, l'imprevisto è ciò che sempre ricerco. Mantenere le convinzioni, ma evitare il dogmatismo.
So che la ragione prima per cui le dimensioni totali dei quadri sono inferiori ai due metri è esclusivamente quella di conferire loro maneggevolezza. Non ambisco qui a fare commenti o indagini sulle dimensioni o eccitamenti puramente ottici o retinici, per quanto, stranamente, pur avendolo detto, so che parte del contenuto della serie farà riferimento all'ampiezza, a informi spazi visivi aperti, in pratica a quelli che possono essere chiamati deserti, in senso sia metaforico che letterale, e stranamente a quella illusione che è la più falsa di tutte, quella curiosa particolarità del deserto, il miraggio. Il miraggio potrebbe essere considerato semplicemente un fenomeno della retina. Tali riferimenti saranno chiaramente fatti in un modo essenzialmente non illusionistico, almeno per quanto riguarda l'aspetto principale del caso.
Non mi scuserei per la preminenza della caratteristica della maneggevolezza. Ho bisogno di portare questi quadri su e giù dalle strette scale delle case olandesi, la cui struttura architettonica per tradizione non prevede grandi spazi per le scale. Ho bisogno di trasportare i quadri in macchina, eventualmente in aereo. Infatti ho ridotto un quadro in previsione di portarlo in aereo come passeggero. Può essere interessante sapere che la KLM è più generosa della British Airways a questo proposito. Ma effettivamente gli Olandesi hanno una maggiore coscienza della pittura rispetto agli Inglesi, e hanno motivo di avere considerazione per le loro tradizioni più auguste. Mondrian se ne sarebbe divertito.
Io ho bisogno di riporre adeguatamente i quadri. E mi piacerebbe appenderli tutti insieme, una volta portata a termine la serie, e dato che novantadue quadri rappresentano una serie numerosa, avrei bisogno di uno spazio molto grande, e se tale spazio dovesse trovarsi in casa, allora ha ancora più senso l'utilizzo di un truciolato dalle dimensioni ragionevoli.
Inoltre, se voglio fare immagini molto grandi posso sfruttare il cinema.
In passato non c'erano motivi speciali a dettare il mio utilizzo dell'acrilico, se non quello della praticità, e cioè una base d'acqua soddisfacente: e l'acqua, la si può trovare ovunque, e - se manca - si può usare l'urina. La soddisfazione suprema con il mezzo è che la vernice acrilica si asciuga in fretta, molto in fretta poi in estate o in una stanza riscaldata con la finestra aperta. Io viaggio tantissimo, dormo in molte stanze diverse ogni anno, soggiorno in svariati alberghi, intraprendo tanti tipi diversi di attività creative, gran parte delle quali sono di natura molto gregaria, mentre la pittura è un'occupazione solitaria. Non mi posso permettere il lusso di "aspettare che la vernice si asciughi". Questa adesso è una frase che indica disprezzo estremo, resa illustre, ricordo, in un film di Robert Altman, pronunciata da Gene Hackman per svilire un film d'arte. C'è una frase simile che riguarda gli elenchi telefonici. Una scrittrice di critica americana ha scritto che preferirebbe essere costretta a leggersi tre volte l'intero elenco telefonico di New York piuttosto che dover guardare il film A Zed and Two Noughts (Zoo di Venere), un terzo del quale è un omaggio a Vermeer. Probabilmente, se siete dei fan degli elenchi come me, la rubrica telefonica di New York può risultare affascinante, a livello demografico, geografico, storico, tipografico, cartografico: ma sono certo che non voleva essere un complimento.
Negli anni mi sono andato abituando sempre più a dipingere con la vernice acrilica e riesco a gestirla abbastanza bene. E poi so che resiste molto bene all'abrasione, e a me piace "abradere" e in generale svilire. L'abrasione può indicare il tempo e l'usura. E a me piacciono queste cose in un dipinto. Semplicemente, sono giunto ad apprezzare la vernice acrilica abrasa su truciolato non trattato, allo stesso modo in cui mi piace vedere la tela non mesticata, utilizzata come colore e come superficie.
Probabilmente questo progetto sarà costituito da novantadue quadri, o forse di più, perché li posso numerare come 92A, 92B, 92C, ecc. Quanto è certo è che non ce ne saranno meno di novantadue, sebbene - per così dire - ci sarà modo di trarre due quadri da uno. Tutti i quadri saranno numerati, ma, in alcuni casi, in modo molto discreto. Mi piace fare le numerazioni. Realizzando i quadri, mi aiuterò a considerare la sequenza iniziando provvisoriamente a numerare i quadri cronologicamente, ma non in modo definitivo. La numerazione finale arriverà solo quando la serie sarà completa e, per così dire, sistemata. Mi piacciono le sequenze. Cinema significa sequenza, stabilita a misura di retina su ventiquattro fotogrammi al secondo. Il cervello è pigro. Se non lo fosse non vedremmo mai il movimento nel cinema. E ovviamente - nonché purtroppo - il cinema è sequenziale anche nella narrazione, e per lo più, cronologicamente sequenziale nella narrazione. A differenza della maggior parte del cinema, questa serie di quadri non sarà narrativa. O lo sarà solo occasionalmente e casualmente. Questa investigazione sulla sequenza mi darà molte opportunità di considerarne e contemplarne le caratteristiche, sulle quali è necessario che rifletta con la massima attenzione, dato che mi sono dichiarato un nemico della narrazione nel cinema e tuttavia un paladino delle sue consuetudini di sequenza.
Non ho fretta. Non c'è nessuno che mi spinge a rispettare una scadenza o un contratto, né ad osservare delle restrizioni sul budget. Il progetto è interamente speculativo. Nessuno vuole questi quadri se non io. Il che è proprio come dovrebbe essere. Voltaire disse che lui scriveva libri solo per avere qualcosa da leggere quando sarebbe diventato vecchio. Non potrebbe esistere precetto più oneroso. Ma è un impegno difficile da portare a compimento. Ogni artista può essere (e generalmente è) il critico più inflessibile di se stesso. Io di sicuro ho ben poco interesse a guardare i miei film dal letto di morte. La prova, quando la rassegnazione finale e la spossatezza si impossessano di noi, è di stendersi nel letto e contemplare i quadri. E sperare di esserne ricompensati.
Quindi, i parametri potrebbero essere questi. Prima di tutto vengono questioni di praticità rilevante, che organizzano l'ambizione sregolata in modo sensato e razionale. Niente confusione. Per così dire, mantenere i bordi metaforici aperti e i bordi letterali costantemente sott'occhio. Niente restrizioni, o eventualmente solo per propria scelta. Forse dovrei insistere sul fatto che tutti i quadri di questo progetto dovrebbero essere visti insieme. Si resisterà alla tentazione di mostrarli separatamente; tuttavia, se le cose vanno bene, potrei mostrare sezioni della serie da qualche parte come un lavoro in corso di esecuzione.
E ora, la questione del contenuto. La filosofia francese ha recentemente dichiarato che una cosa come il contenuto non esiste. Esiste solo la lingua. Me la lascio vendere così, anche se solo per pochi soldi. Ma non ho problemi a spendere per credere che la lingua può essere soggetto. Un quadro, o una serie di quadri, dovrebbero forse avere un indice? Una cosa del genere implica ordine. I quadri dovrebbero avere ordine? E, anzi, i quadri dovrebbero avere un contenuto? I criteri di Greenberg sono troppo stretti, troppo rigidi, e pure troppo esclusivi. Ma, indipendentemente da come si affronti il gioco del significato, per poter soddisfare le esigenze dello sguardo contemplativo duro e prolungato e impietoso e molto fecondo della vecchiaia, il contenuto e la lingua del contenuto devono essere decisamente ricchi.
Il mio contenuto, diretto, indiretto, allusivo, suggestivo, quasi per nulla narrativo, molto raramente illusionistico, è l'uranio, numero atomico novantadue.
Forse un giorno si dirà che la storia del ventesimo secolo poteva ruotare intorno all'uranio, primo carburante nucleare e motivo letterale e metaforico alla base di tanta parte della storia del ventesimo secolo. Anticipato nel 1928, estratto da materiali trovati nello Utah, nei pressi di Salt Lake City, patria dell'unica nuova religione nata in America che abbia avuto largo seguito. Tutte le religioni sono costruite secondo una serie di motivi. Questa ancor di più. I mormoni erano utopici cercatori di tesori, alla caccia di un tipo di tesoro molto americano. Sempre a scavare e a raspare il terreno. L'uranio è il vero tesoro americano, responsabile della supremazia dell'America nel mondo dal 1945. L'impero spagnolo aveva l'oro. L'impero americano aveva l'uranio. L'uranio è il materiale alchimistico per eccellenza, un materiale che Paracelso avrebbe solo potuto sognare. Ha trasformato la sporcizia in potere, e di un genere inimmaginabile. Una bomba lanciata su Hiroshima, un cambiamento oceanico. Improvvisamente ci ha resi tutti ironici. Chi mai potrebbe avere una mente a senso unico, dopo questo evento? Chi potrebbe credere ciecamente in un qualsiasi programma dopo questo evento? E dopo Hiroshima l'uranio ha creato la Guerra Fredda, durata dal 1945 fino, così sostengono alcuni, al 1989, quando il potere sovietico è imploso e il muro di Berlino, sia come simbolo che come stanca pila di cemento, è crollato. Quarantaquattro anni di Guerra Fredda. E il Pakistan e l'India ancora si sfidano con un pugno di uranio. L'uranio è la storia del ventesimo secolo di ognuno. Perché la mia?
Prima, alcune note autobiografiche. L'autobiografia nuda e cruda è difficile da utilizzare, ma non sarei del tutto sincero se non citassi, nel contesto di questa progettata serie di quadri, le seguenti, selezionate, note autobiografiche. Il particolare autobiografico si infiltra in ogni opera d'arte. Con uno sfondo. Perdonate le presunzioni. Ma tutti cerchiamo significati, paralleli, analogie.
C'è chi sostiene che nell'aprile del 1942, per mese e anno, l'Inghilterra si trovava al suo punto più basso dopo il 1066. A fronteggiare un'invasione che se fosse riuscita avrebbe avuto conseguenze spaventose; a corto di risorse fisiche, isolata e con tutti gli alleati capitolati al nemico. A terra, toccato il fondo. Vuota. Nera. Con i bordi rossi. Io nacqui il 5 aprile 1942. Il giorno del Venerdì Santo. Più o meno all'ora della crocifissione. L'arcivescovo Ussher, uomo patito delle date, che ha calcolato che il mondo ebbe inizio il 27 settembre 4004 a.C., sostiene che la crocifissione ebbe luogo alle tre di pomeriggio del Venerdì Santo, nell'anno 33 d.C. Io arrivai proprio in orario.
Il mio secondo nome di battesimo è John, come Giovanni. Un nome cristiano borghese buono e solido, proprio come il mio primo nome: Peter, come Pietro. Minerali. Costruisci sulla pietra, sulle pietre, sull'uranio. Pietro e Giovanni erano due dei dodici apostoli, probabilmente - opinabile - i due più importanti. I miei genitori stavano forse tenendo il piede in due staffe? John era il nome di mio padre. Mia madre era convinta che il suo amore, suo marito, mio padre, non sarebbe ritornato dalla guerra, prima in Estremo Oriente e poi in Europa. Il mio secondo nome rappresentava una garanzia, un pegno, un tentativo di continuità, un sostituto. Pegni e promesse, nomi e firme.
Quando avevo tre anni, età che si ritiene essere la prima fonte di ricordi identificabili, sebbene io non rammenti nulla della guerra se non degli aerei che a notte fonda volavano sopra Londra mentre io e i miei nonni riparavamo in un rifugio Anderson utilizzato per conservare le patate da semina, fu lanciata la bomba atomica su Hiroshima. Accostamenti inadeguati? Patate e uranio? L'uranio diventò maggiorenne proprio molto in fretta. Io divenni, e come me moltissimi altri, un figlio dell'uranio. Figli dell'Uranio.
Ho dieci anni e faccio la mia prima esperienza con la pittura. Da una lavagna. Un insegnante di matematica tiene alla classe una lezione di prospettiva e io ne vengo preso. Le lavagne diventano importanti, delle arene per il gioco associato alle regole. Nero, colore nero, gesso, polvere di gesso, linee, grafici, cancellature, pedagogia. Diagrammi. Lezioni di prospettiva, pittura e regole. Pittura e convenzioni.
Ho quindici anni e penso che sto cominciando a pensare da solo. Penso di poter cominciare a capire l'enormità del sacrificio di Hiroshima. Mi sto facendo politicizzare da vecchie informazioni, per gli altri, da nuove informazioni, per me. Immagini dell'ombra dell'esplosione della bomba che rivela la sagoma di un corpo rannicchiato su una scala di sasso. Immagini di ustioni da radiazione. Terra bruciata e irradiata. Vedo il film di Resnais, Notte e nebbia, il primo forte grido in un film sui campi di concentramento, e faccio seguito al metraggio di corpi emaciati, lacerati, con ripetute visite, che - ho il sospetto - non furono totalmente avulse da un desiderio di scalpore nel guardare la morte e la crudeltà - al museo della guerra a Londra. Questo museo di solito veniva chiamato Bedlam, deformazione di Bethlehem, nome di un manicomio del diciottesimo secolo aperto al pubblico, ai guardoni. Mi stendo per la strada a Chiswick, Londra, non lontano dalla casa di Hogarth. Hogarth dipingeva scene di Bedlam e io cerco di copiare il suo The Rakes' Progress. Ho diciassette anni e visito Pompei e vedo i calchi di corpi rannicchiati bruciati in una catastrofe naturale quasi duemila anni fa. Provo empatia per i Giapponesi di Hiroshima e poi vedo film di campi di prigionieri di guerra giapponesi e leggo delle donne del conforto cinesi e coreane. Incappo nel nome di Oppenheimer e scopro della sua caduta in disgrazia per aver espresso i propri dubbi in un'America maccartista. Comincio a riflettere sul rimorso di guerra e poi sul rimorso di sopravvivenza. Vedo il film Rashomon al cinema Academy di Oxford Street, storie multiple per vedere un violento stupro. Comincio a capire un po' del codice d'onore giapponese, ma ho la necessità di vederlo da altre angolazioni. Non compresi mai l'idea di sacrificio - e vi includo anche la crocifissione biblica - fino a quando vidi la giustificazione del bombardamento di Hiroshima: i Giapponesi non si sarebbero mai arresi altrimenti. Il sacrificio di Hiroshima ferma la guerra in Oriente. In Occidente, ci si vergogna per aver lanciato la bomba; in oriente per essersi arresi di fronte alla bomba, ma non c'è sentimento di vergogna in Oriente per le atrocità da essi stessi perpetrate. L'uranio è potente. Marcio su Aldermaston partecipando a dimostrazioni anti-nucleare. Mi unisco a dimostrazioni in Grosvenor Square, all'esterno dell'ambasciata americana. Leggo Primo Levi. E sono nuovamente, completamente sgomento. Lui è un chimico e le sue esperienze nel campo di concentramento si collegano con il fascino della Tavola Periodica. Nel suo dolore e nelle sue atroci memorie viene confortato dalle astrazioni della fisica, dei numeri, del fatto che l'oro è sempre fisso al numero atomico settantanove. Mi imbatto di nuovo nel fenomeno del rimorso di sopravvivenza, portato a casa alcuni anni dopo, quando vengo a sapere che Primo Levi si è gettato dalla tromba delle scale, a Torino. E subito dopo che è passato il postino. Postino, lettere, buste, indirizzi, pagine e pagine di lettere manoscritte degli anni Venti e degli anni Trenta incrociano la mia strada. Cos'è che portò il postino a Primo Levi, che lo fece buttare giù dalle scale nel 1987, dopo che aveva resistito alla morte per quarant'anni? Fu il postino, o l'angelo Moroni?
A diciannove anni, sono disturbato da scene isteriche di persone che guardano gli schermi televisivi in vetrina nei negozi e dall'immaginare il peggio ai tempi della crisi nel Pacifico fra Kennedy, Castro e Krusciov. Guardo una giovane donna piangere al pensiero che potrebbe non giungere al suo ventunesimo compleanno a causa di una nube in arrivo dal Pacifico. Vento, nubi oscure. Mi reco in viaggio a Berlino e guardo uno studente americano di storia dell'arte che tira pietre avvolte nella neve alle sentinelle della Germania Orientale al di là del muro. Sono affascinato dalla teoria della fine del mondo.
Che cosa abbiamo? Tutti questi collegamenti. Perché 92? Perché l'uranio? E perché poi la pittura? Beh, novantadue non è cento. Posso abbandonare quel numero. Confesso che mi piacciono i numeri e il loro significato, ma di questo si è già parlato più che abbondantemente altrove. Basti dire che, in un mondo soggettivo, transitorio, caduco, mutevole, l'idea della permanenza dei numeri atomici è confortante. Sono certo che qualche erudito metterà in discussione la permanenza dei numeri atomici, ma per ora è un'affermazione irremovibile.
La mia prima idea di sequenza è molto ovvia. È una cronologia degli anni da quando l'idea dell'uranio viene promulgata sulla base delle caselle vuote nella tavola periodica. L'uranio viene scoperto prima di essere scoperto. Mendeleev riempie tali spazi vuoti con elementi fantasma. Becquerel gioca con il solfato uranile di potassio in un giorno buio e scopre che qualcosa sta sviluppando le sue piastre fotografiche e che non è il sole. Madame Curie si uccide provando che questo elemento appena scoperto è radioattivo. Nel 1928, la tavola atomica sta orgogliosamente a quota 92 elementi, e viene sintetizzato l'uranio. Nel 1928, il mondo crede che l'uranio sia l'ultimo elemento. La fine è solo l'inizio. Cominciamo allora nel 1928, e poniamo fine all'Età dell'Uranio nel 1989, con la caduta del muro di Berlino e la conclusione ufficiale della Guerra Fredda. Ma questo è troppo ovvio e pure faticoso da trattare, se abbiamo bisogno di espanderci e ritardare. Inoltre, stiamo parlando di sessantuno anni e non di novantadue. La seconda idea di sequenza è quella di rappresentare tutta la tavola periodica passo passo, cronologicamente dall'idrogeno, con numero atomico uno, fino all'uranio, con numero atomico novantadue. Ma questo è troppo letterale, non lascia spazio a deviazioni e ripetizioni, segue delle certezze matematiche e non si espanderà e contrarrà alle mie peregrinazioni peripatetiche. La continuità storica e la continuità della tavola periodica parteciperanno alla sequenza, ma non la governeranno. Sono molto più interessanti quelle sequenze che offrono molteplici significati, anche ambiguità, di cui non posso conoscere in anticipo chiusura o capolinea. Queste saranno probabilmente sequenze di colore, consistenza, forma e composizione. Il colore, maggiore e minore, che si avvicina al nero, che si allontana dal nero, che si avvicina al bianco, che perde il bianco, abbandona il monocromo, porta al monocromo, introduce il blu, diminuisce il blu. Gli infiniti schemi di colore prodotti dai moderni computer rappresentano una sfida. I colori sono solo percentuali di luce, che si possono fissare e sistemare con un mouse. Prendere il 30 per cento di rosso, il 14 per cento di giallo, il 56 per cento di blu. Che cosa si ottiene? Miscelare i colori solo in base a numeri e non con gli occhi. Si dice che nel Giappone del periodo di Heian, intorno all'anno 1000, il "respiro della tigre all'alba in inverno rivolto verso l'est" fosse un colore definito quanto oggi è il giallo cromo. Tirare fuori entrambi da una lattina. Tirare fuori entrambi da una macchina. Faccio una prova su un computer Avid su cosa potrebbe essere il "respiro della tigre all'alba in inverno rivolto verso l'est". E cosa accade se la tigre è rivolta a ovest ed è primavera? Aggiungere un 4 percento di rosso, un 6 percento di giallo e diminuire il blu del 16 percento?
E che dire della sequenza in su e in giù per il piano del quadro? Integrare il colore e la consistenza come una marea che sale e scende. Consistenza e abrasione. Aumento e diminuzione. Dichiaro di avere un certo interesse per il bordo. Costruire il bordo, accentuare il bordo, aumentare e diminuire l'importanza del bordo. Mi interessa la presentazione della rappresentazione prima della presentazione della cosa reale, come fare la sequenza di ideogrammi in geroglifici e poi in lettere. Quindi, prima fare una presentazione di un bordo illusorio, ad esempio un bordo perforato, prima disegnarcelo, poi dipingercelo, renderlo diagrammatico, fare finta che sia un trompe l'oeil, poi renderlo reale - fisicamente tagliato dentro il bordo - come un controllore che perfora il biglietto, o come un coniatore che fa una coniatura. Pensare ai bordi rovinati. Pensare di stare tagliando il burro con un coltello smussato, poi con un coltello affilato, e poi ancora con un coltello affilato e caldo. Pensare di stare ritagliando un bordo con delle forbici, pensare di strappare il bordo come se fosse tela, poi seta e poi carta. Fare un programma che aumenta l'abrasione e la disintegrazione. Pensare all'erosione di un paesaggio piatto: roche moutonnée, erosione causata dalla marea e da meandri dei fiumi, deposito glaciale di ghiaia a fasi. Pensare ai lenti processi evolutivi. Seppellire fisicamente una successione di quadri nell'acqua, poi nel latte, poi nell'aceto, poi nell'acido. Io vivevo vicino ad un canale. Sparare le graffette sul bordo del quadro ed appenderlo sul fianco della banchina. Immergere il quadro nell'acqua torbida per un giorno, e poi il quadro successivo per due giorni, e quello ancora dopo per tre, e così via. Fare consumare progressivamente il bordo sabbiando o abradendo. Cosa abbiamo a questo punto? È questa la materia della pittura? Oppure questa ossessione per la sequenza è la grande materia del film? Io voglio renderla la materia della pittura.
Un dilemma dell'arte contemporanea è la condizione della cornice temporale e di chi la possiede. È il conflitto tra esposizione in una galleria e presentazione su palcoscenico. Le gallerie stanno sviluppando una tendenza a diventare palcoscenici e spazi di proiezione, e le installazioni e le opere "non condotte da testo" stanno cominciando ad essere accettate sui palcoscenici convenzionali. Chi possiede la cornice temporale e dove? Un visitatore di una galleria può guardare un quadro o una scultura o un manufatto per quanto tempo desidera, poco o a lungo: cinque secondi, cinque minuti, cinque giorni se lo ritiene interessante o necessario. Sebbene l'opera sia stata creata dal suo artefice, il pubblico ha il controllo su quanto del proprio tempo e della propria concentrazione dedicherà all'opera e all'autore. La cornice temporale appartiene allo spettatore, il ricevente, e quest'ultimo ne trae la propria rappresentazione di osservazione e contemplazione. I vantaggi sono che lo spettatore può contemplare per il periodo di tempo che lo interessa. Gli svantaggi sono che il punto focale può essere incondivisibile, informe e ambiguo.
Lo spettatore ad una rappresentazione scenica - teatro, opera, film, programma televisivo - guarda e contempla il fenomeno a seconda di dettami, desideri e ambizioni del rispettivo artefice: regista, coreografo, drammaturgo o compositore. L'artefice domina interamente l'attenzione e la concentrazione del pubblico. Gli svantaggi sono, di conseguenza, che lo spettatore è reso schiavo dei dettami temporali dell'artefice. In compenso, però, lo spettatore può contemplare una concentrazione di informazioni organizzate soggettivamente, impostate intorno ad una rappresentazione temporale.
È spesso stata una mia ambizione quella di cercare un piano d'incontro tra queste due esperienze: capitalizzare sulla galleria e l'esperienza scenica allo stesso tempo, produrre opere che abbiano i vantaggi di entrambe senza gli svantaggi di alcuna delle due. Per la maggior parte, queste opere sono state associate alla realizzazione di svariati tipi di cinema non narrativo oppure all'estrapolazione di parti del vocabolario del cinema per l'immissione in un'arena espositiva. Un po' in risposta a questo dilemma, ho un progetto a Valencia. Propongo di prendere un film famoso e sottoporlo ad una presentazione in galleria. Poiché il pubblico sarà spagnolo, l'oggetto della contemplazione sarà il classico cinematografico spagnolo Bella di giorno, di Buñuel. La proposta è quella di suddividere il film in piccole sezioni (idealmente da cinque secondi l'una, la durata di uno sguardo che comincia a diventare fisso) e presentare queste schegge di film da cinque secondi (circa 1000) tutte contemporaneamente su mille schermi televisivi, così che uno spettatore o visitatore possa "girovagarsi" il film e vedersi qualunque parte di esso, se non addirittura vederselo tutto, simultaneamente. Il progetto di pittura 92 può, implicitamente, invertire questo processo. L'intero apparato sequenziale può - almeno in teoria - essere visto contemporaneamente.
Voglio anche, contrariamente all'ortodossia, fare del soggetto di 92 parti un testo. Contrariamente all'ortodossia, talvolta ho anche fatto cinema non da un libro, ma come un libro. Non è un caso che nella mia filmografia compaiano pellicole intitolate Prospero's Books (L'ultima tempesta), letteralmente "I libri di Prospero" e The Pillow-Book (I racconti del cuscino), letteralmente "Il libro del cuscino". Per considerazione, voglio vedere il testo come immagine come soggetto. Ho già affermato di essere interessato ai testi occulti dei mormoni, abitanti dello Utah, divenuto poi scenario di scoperte di uranio e di cacce al tesoro di uranio, di miniere d'uranio e di estrazione di uranio. In principio fu il verbo. L'uranio c'era al principio. Quale fu il verbo di Mormon al principio, trascritto da Joseph Smith e tradotto dall'angelo Moroni che consegnò le tavole d'oro di una nuova religione vestito da postino? Il racconto di un folle? Ma allora si pensi agli altri racconti di folli. Nascita dalla Vergine per volontà di Dio. Resurrezione per volontà di Dio. Le tavole infuocate di Mosè. La stele di Rosetta? I manoscritti del Mar Morto? La Magna Carta? La dichiarazione d'Indipendenza. Testi sacri per alcuni, blateramenti arcani e irrilevanti per altri. A me interessano tutti i testi occulti. L'egiziano necrotico, le rune su un pettine d'osso di renna con cui ho avuto a che fare la scorsa settimana a Groninga, in preparazione ad una mostra di arte medievale in Frisia.
Collaboro da diverso tempo in maniera stabile con l'ottimo calligrafo americano Brody Neuenschwander. Lui mi fa pensare ai segni calligrafici in un modo nuovo. Probabilmente Cy Twombly dovrebbe riuscire ad intrattenermi più di quanto accada in realtà, dato che so che si interessa al segno testuale, calligrafico, gestuale, e tuttavia non riesco a sviluppare un eccessivo entusiasmo. La testualità nei suoi graffiti è troppo sottile per me. Per me, lui ha perso il soggetto nel segno. Lacan suggerisce che abbiamo perso la nostra identità nel nostro testo perché la congiunzione del cervello con testa spalla braccio mano penna carta è sparita. Oggi facciamo dei segni senza dare rilevanza alla fisicità del corpo. La tastiera ha fossilizzato l'alfabeto, che non può più evolversi. Chaucer, Shakespeare, Johnson, Dickens, Eliot: tutti loro scrivevano la lettera r in un modo diverso, a penna. Ora invece è resa fissa dalla macchina testuale. Ma, paradossalmente, come Twombly, mi interessa l'idea dei testi illeggibili. Mi interessa la sufficienza del testo esclusivamente come immagine, mi accontento di sapere che potrebbe avere un significato testuale per alcuni, sebbene non lo abbia per me. Come l'idea che la tigre siberiana è viva in Mongolia, ma che non la vedrò mai, e il mio non vederla non ne invalida l'esistenza. Mi incuriosisce il fatto che il nome di Geova non possa essere scritto, e che la rappresentazione non-testuale sia proibita nell'islamismo. La rappresentazione grafica è un atto di superbia. Le immagini sono prova della vergogna. L'uomo non dovrebbe ritrarre ciò che Dio ha fatto.
Per la mostra di Groninga, vengo portato in un bunker di cemento, senza finestre, costruito di proposito per ospitare testi su pergamena, carta e tessuto, tutti conservati in condizioni ottimali di umidità e temperatura. Non sono riposti a seconda dell'argomento, o dell'epoca o del materiale, ma a seconda delle dimensioni: condizione umiliante, in quanto un documento regale del Casato d'Orange risalente al 1687 si trova fianco a fianco con un calendario automobilistico degli anni Cinquanta. Mi incuriosiscono i testi ufficiali, gli statuti, i documenti legali ed ecclesiastici. Prima del quattordicesimo secolo, l'utilizzo di forme colloquiali locali e di un'eccentrica stenografia latina rendono qualsiasi bel testo illeggibile. Sono pomposi, declamatori, rigidamente ufficiali, letteralmente avvolti come un campo di rigidi stocchi di granturco, con nastro e cera del colore rosso della burocrazia. Campi di testo, campi di incomprensibili distese desolate. Volo ripetutamente sul Nord Europa da Amsterdam a Malmö, in viaggio per fare una mostra su Icaro al Malmö Konsthall. Quella parte dell'Europa settentrionale è molto piatta, disposta come la più piatta delle mappe. Abbassandosi sulla Svezia meridionale, il mattino presto, si possono facilmente vedere le tracce lasciate nei campi da animali molto piccoli. Campi come pagine, pagine come mappe, fiumi di spazi fra le parole e le righe. Distese desolate, testi, tracce di animali, mappe con attitudine.
Una volta ho filmato dei cowboy che cantavano per un'opera a Moab, nello Utah, la terra delle sigarette Marlborough, e vedo le vecchie miniere di uranio. I nonni di mia madre erano minatori di carbone nel sud del Galles. Inaspettatamente comincio a trovare interesse per miniere, cunicoli sotterranei, speleologia, cloache, scoli, deflussi, gestione delle acque. A trecento metri da casa mia ad Amsterdam c'è una fabbrica per la lavorazione dell'oro. Che cos'è esattamente una fabbrica per la lavorazione dell'oro? Comincio a scrivere novantadue storie di oro rubato agli Ebrei vittime dell'Olocausto. Miniere, scartoffie burocratiche, sigilli, oro. Comincio a fare dei campi neri circondati di rosso burocrazia, contornando il nero di rosso. Costrizione, contenimento, ufficializza il deserto.
Ho cominciato. Ne ho più che a sufficienza per le necessità del viaggio. Parto con la pittura. Mi siedo e contemplo i rettangoli scuri, e sono proprio scuri, e confesso che l'esperienza è gratificante. Perché? Perché è così? Perché posso viaggiare come uno straniero attraversando un paesaggio poco familiare che ho creato, o che ho aiutato a creare, che può essere un testo originario con gli inaspettati fiumi di spazi che scorrono tra le parole originarie, e che poi possono essere testo allusivo e struttura reale che combatte una battaglia per lo spazio. Mi alzo dalla sedia e tocco la vernice con le dita. Dovrebbe essere più scura, forse, o forse più chiara. Sono un selezionatore di sfumature. E mi diverto a pensare alla possibilità di sistemare la sfumatura, e starmene seduto per lunghi momenti per volta, contemplando come aggiustarla. Mandare indietro il sentimento del testo, portare in avanti i bordi cremisi, abradere le montagne, riempire i ghiacciai. Il nero e il rosso sono sempre in lotta. Meglio morto che rosso. Meglio rosso che morto.
Sono già all'opera con trenta quadri. Cinque potrebbero essere finiti, anche se mi rifiuto di dichiararli conclusi fino al momento in cui tutti e novantadue saranno scintillanti. Ne ho iniziati altri venti, e alcuni di essi stanno già cominciando a diventare qualcosa di più che dei semplici segni di pennello e schizzi di vernice, costruire un linguaggio in cui gli elementi si sintetizzano felicemente. Altri quindici sono rettangoli vuoti, anneriti, scuriti a carbone, a lampada, e i loro graffi e le loro ombre in controluce invitano ad essere interpretati e sviluppati, cosparsi di qualcosa. Burro, olio, marzapane, grasso di un pavimento di garage, vaselina, sangue di bue secco, solo vernice? Aspetto ancora un po', riluttante proprio ora ad immergermi nella forma e nell'ordine, strofinare, tergere, lustrare, maltrattare, lavare, strizzare ed asciugare. E' pur vero che posso parlare di queste sensazioni, è vero che posso elaborare una descrizione, è vero che posso descrivere narrativamente i processi, ma la realtà, il nucleo delle mie descrizioni intemperanti, è ingannevole. Abbiamo qui un linguaggio multiplo che non deve proprio, assolutamente, assolutissimamente, la sua sopravvivenza o la sua esistenza a parole, testo, prosa purpurea, elaborazione del testo. So che il testo fissa, determina, definisce e sono tanto sicuro di non volere questo, qui. Posso scrivervi un libro se volete. Se voglio. E certo lo voglio. Ma non lo voglio qui. Questo affare può essere dei migliori. Le consolazioni sono imminenti.
Peter Greenaway. Agosto 2000
