Luca Massimo Barbero

La Pittura come racconto visuale "Il cinema è il giovanissimo erede di duemila anni di pittura europea. La pittura e, spero, il cinema sono veicoli dei ragionamenti e delle speculazioni filosofiche… e, finalmente, l'espressione di un piacere puro davanti all'esistenza di tali oggetti, le icone" P.G. Luca Pacioli, troverebbe con difficoltà la possibile configurazione di un poliedro, atta a raccogliere e contenere la prismatica, ossessiva e regolare attività di Peter Greenaway, non ultima la pittura. Ogni sua affermazione non conclude esaustivamente i possibili discorsi aperti, né le varie implicazioni che lo stesso termine pittura contiene e suscita. Spesso la critica è tentata di stigmatizzare la sua opera cercandone le radici in ossessioni romantiche in stravolgimenti sentimentalistici o gotico-noir, cercando, direi invano, di scovare tra le pieghe biografiche dell'autore, tra gli esordi ed i trascorsi, una radice, un motivo scatenante quanto giustificativo di un mondo così coinvolgente e polimorfo, tornandosene a casa con improbabili risultati. Alla sua formazione di artista visivo e di giovanissimo pittore si è spesso fatto ricorso per poter analizzare la sua filmografia, le citazioni ed i riferimenti, quando non le fonti, dei film, della creazione in pellicola. Ma oltre al ricorrere della sentenza del regista per cui.<> penso che la continuazione della frase utilizzata per aprire questa breve prefazione possa di fatto chiarire la posizione in cui Greenaway ama collocare la produzione delle sue immagini, dicendo che: <> [1] Di contro il percorso che l'autore compie con l'arte visiva ortodossa si muove a ritroso, ritrovando nello spazio della pittura gli elementi della sua curiosità immaginifica maturata nel cinema par riconoscere poi di considerare <>. Ancora una circolarità lineare, quasi al limite di quell'esatto paradosso su cui si muove felicemente il mondo delle sue "figure narranti". Per costruire un mondo esatto della narrazione, l'opera di Greenaway, non può quindi prescindere dal luogo eletto storicamente e deputato d'ogni rappresentazione possibile, ovvero il disegno. Un disegnare che per lui è chiave diagrammatica del pensiero, simbolo da cui entrare ed uscire per ogni via, compresa quella del cinema. In un gioco continuo e senza soluzione di continuità. Allora, la produzione grafica e pittorica di questa mente, che costruisce e demolisca delle vere e proprie "enciclopedie dell'immagine", si intreccia con ogni possibile elucubrazione divenendo trama e griglia possibile di un suo mondo figurale e narrato per metafore, allegorie che volgono e svolgono il labirinto delle sue, ed ora di molti di noi, ossessioni. Apre notoriamente il cammino un momento particolare del disegno che, pur eseguito dall'autore appare in un suo film. Questa peculiarità dei disegni per I Misteri del giardino di Compton House fa sì che raramente essi vengano esposti insieme alle opere pittoriche che l'autore riunisce in antologica. Essi sono il trait d'union ed un tentativo riuscito d'esorcizzare la propria formazione; quell'essere pittore che la frequentazione della "Scuola" doveva condizionare e preparare. <> ricorda l'artista <>. [2] E' forse la possibile identificazione tra l'autore dei disegni dei Misteri e la mano che li ha tracciati che fornisce una chiave di lettura di quelle opere, una sorta di mezzo necessario per poter uscire dalla pittura scolastica, dalle avventure accademiche rivolgendole concettualmente nei disegni per il film. Greenaway, la sua "mano pensante", s'inserisce nella Storia dell'arte tramite la trama del film, per esorcizzare, appunto, la sua stessa storia, ed iniziare un nuovo cammino. A proposito di quei disegni ricorda che: <> [3] Sono i temi de'I Misteri che invece, paradossalmente, ritornano e si ritrovano nell'opera dipinta di Greenaway; tra tutti, l'ossessione della Visione e l'euforia di poter registrare e definire il luogo del reale collocandolo con precisione, superandolo in modo artefatto. L'artista è colui che crea lucidamente l'artificiale, che lo rende osservabile, ne sottolinea il carattere "pubblico" lo sottopone ad un pubblico. <> annota Greenaway, sottolineando il carattere del dipingere, l'essere - lui regista - per una volta solo di fronte all'esecuzione di un lavoro, nello studio, lontano da ogni set da ogni collaboratore - mediatore - <> [4] In un luogo d'architettura più che altrove Greenaway decise di declinare il suo lavoro, la sua pittura, a Palazzo Fortuny, per la Biennale Internazionale d'Arte di Venezia. La pittura, l'immagine, la memoria: il Palazzo di Alcina. Nelle ore del pomeriggio del 9 di giugno del 1993 una moltitudine incalcolabile riempiva ogni spazio intorno a Palazzo Fortuny. Il Campo antistante, ogni piccola calle, a perdita d'occhio, si erano riempiti per poter entrare, attendere, sfondare l'ingresso del palazzo: visitare Watching Waters, la mostra di Greenaway ove si coniugava la sua pittura all'installazione, la vestizione del Palazzo al suo omaggio al padrone di casa, Mariano Fortuny y Madrazo visto come spirito dell'elettricità, dell'illuminazione. In quello che Marco Vallora chiamò "il Palazzo d'Alcina, [5] il regista inglese svelò pienamente al pubblico le sue seduzioni esatte, le sue magie scientifiche, percorrendo lo spazio come fosse un set permanente, un itinerario tra l'immaginazione ed il reale. In alcune stanze la sua pittura si articolava con la luce, si svelava a comando, illuminandosi e tornando nel buio da cui proveniva. Il pittore decideva con la luce dove, quando e per quanto tempo l'occhio dello spettatore potesse osservare, vedere [6]. Apre così la serie delle carte sospese dei "Water Papers" del 1974, incunaboli salvati dalle acque da cui provengono, frutto di una sapienza passata e di una ipotesi futura di interpretazione. I Water Papers sono: <> All'acqua come strumento insondabile, mezzo privo di controllo ed eterno simbolo, si lega indelebilmente il destino di questo pittore che abbandona e custodisce pagine costruite e trovate, libri apocrifi eseguiti da se, autore e spettatore. D'acqua si nutrono e dall'acqua nascono le opere intitolate "The tides", le maree. Sono sempre "pagine", ideali fogli di libri, di manoscritti viaggianti attraverso il tempo. Questa delle pagine, della serie cui la numerazione e l'ordine sembra essere sfuggita, è la possibile prima declinazione della grammatica pittorico-grafica dell'autore. Le Maree escono e nascono da altrettante alluvioni, disastri equorei letterari: La Tempesta, Moby Dick, La Ballata del vecchio marinaio. Corrono, come un film murale, schematici, ed ordinati dalla griglia del loro stesso perimetro, i disegni dedicati a "Drowning by Numbers". Sono quasi duecento "pagine" tra testo e riferimenti visivi che leganola pittura di "pensiero" ancora una volta all'ipertesto, all'immagine multipla, quasi, scrive l'autore: <>. Nel periodo di concezione e poi di lavorazione del film, il 1988, nascono le opere dedicate ai "Cospiratori della cisterna", assiepate composizioni a matita ed inchiostro, un itinerario prospettico ordinato matematicamente. Al numero, corrisponde ruolo, immagine, corpo, sino all'ordine della griglia algebrica, simbolo soprattutto dello spazio vissuto come tempo. <> scrive Greenaway <> Ritorna e si esplicita a partire dagli anni ottanta, in ogni suo dipinto, la caratteristica primaria della produzione visiva di Greenaway, una solerte, lucida ed ancora ossessiva attenzione strutturale, compositiva. Il dipinto, sia, appunto, corollario di un film, o pienamente autonomo da esso, si dispone, origina attraverso e tramite una struttura precisa, una griglia temporale scandita spazio per spazio, ritmica e al tempo stesso narrante. In questo "paesaggio" mondrianico, regna frequente la simmetria di base, un incedere narrativo disposto a priori, nel momento stesso del procedere alla pittura, quasi fosse preliminare all'esistenza stessa dei soggetti, dei "corpi" dell'immagine. Se nel cinema dell'autore l'inquadratura simmetrica, si ripete, si equilibra, colma di significati, di immagini - per esaltare una sorta di mobile staticità che si diletta ironicamente a bloccare il dinamismo visivo cinematografico - nelle pitture di questi anni il perimetro del foglio, della tela, contiene altri perimetri, nuove geometrie, le quali, scandiscono il racconto, ne sono attraversate. Per accentuarne un sottile senso cinematografico, il regista, a Palazzo Fortuny decise di illuminarle a tempo, facendo emergere dal buio delle sezioni, dei particolari, con una attenzione precisa, quella:<> Il racconto dell'immagine quindi, la sua disposizione strutturale, il potere ed il piacere del pittore al poter disporre del tempo del racconto, singolo e simultaneo, l'immobile e lo scorrere del tempo. Nello spazio tutto architettonico e bidimensionale dell'opera Greenaway suddivide, ritma e fa giacere una vera struttura narrativa divisa aritmeticamente quasi la superficie fosse null'altro che un luogo dedicato alla visualizzazione. Di questo scandire spazio-tempo si nutrono ed appaiono i lavori dedicati alle serie di "The Tulse Luper Suitcase" del 1990 e nell'anno successivo quella di "Fifty-five men on Horseback". <> scrive a proposito di quest'ultima opera <> Questi pannelli di fatto sono racchiusi in un unico foglio divenuti "box" temporali attraversati dall'ombra fantasmatica di un cavaliere che interrompe, insieme ad alcune tracce diagonali, il ritmo ortodosso e parallelo della struttura regolarmente ortogonale. Le pitture di Greenaway sono spazi profondi resisi schematici. Ad ogni limite perimetrale corrisponde un approfondimento, non si è mai abbandonati, soccorre una didascalia, una parola, cifre, numeri, ordine e ritmo. Il pittore non dimentica d'aver detto che: <> e procede come nella migliore tradizione tra grande utopia progettuale ed esecuzione del progetto. Ogni opera è passibile di trasposizione, ogni immagine dipinta appartiene o potrebbe materializzarsi tramite una fisicità diversa in un altro modo del raccontare. In questo Greenaway è visionario esatto della pittura. Non perché surreale - anzi, meravigliosamente lontano da ogni traccia surreale - ma perché magistralmente immerso nella materializzazione di un mondo possibile e oltremodo profondo; emulo e prossimo ai lucidi deliri teorici dell'amato Boullée, architetto che sognava da giovane d'essere pittore. Architetto dell'immagine, costruttore pieno e maturo delle strutture d'ogni racconto, Greenaway continua la sua immensa raccolta d'opere dipinte. Siano esse le ironiche pagine di Prospero, ricche di giochi di parole, sconci proverbi e assonanze, siano le abrasioni compiute dal frenare incessante della gomma sulla carne disegnata de "I morti della Senna": corpi giacenti e stanti dagli occhi accecati dalla grafite, nudi per essere esposti, morti per essere filmati fremendo. All'immenso fiume di immagini corrisponde un infinito fiume di parole, di testi. Nelle opere recenti, nate da una imponente serie della metà degli anni novanta, il silenzio delle immagini, si accompagna ad un concetto visivo dedicato allo sguardo, sia dello spettatore che del "ritrattato". Il Corpo, il suo campo possibile di superficie, le sue funzioni, sembrano ora transitare nella pittura. Il ciclo "Audience" nasce così, per delineare, nominare, catalogare un pubblico artificiale, sognato e reale. Il pubblico, la folla: <>. Una folla di sguardi negati, teste di soldati e corpi di gemelli, nuche nel buio di una sala di proiezione, ombre colorate di noi che guardiamo un'immagine di Greenaway, affogandovi ancora una volta, per un autore che "scrive e dipinge sull'acqua". Ancora un libro aperto su di una pagina infinita delle attività di Peter Greenaway, ognuna delle pitture, dei disegni, delle immagini che vedrete vive di una luce artificiale, di una fonte di illuminazione che non scorgerete mai. Se è vero che le immagini hanno bisogno della luce più che del loro stesso corpo per esistere, i dipinti di Greenaway rimandano al loro assunto per cui: OGNUNA DI QUESTE IMMAGINI E' IL CENTRO DI TUTTE LE IMMAGINI. Luca Massimo Barbero   1 In: G. Bogani, Il cinema di P.G., Nel Corso del tempo, in Segnocinema n°33, 1988 pagg. 4-10. torna su 2 In: L. Figna, Videointervista a P.G., L'ossessione dello spazio, pubblicata in Segnocinema n°33, 1988 pag. 11. torna su 3 Inedito d'intervista senza estremi di riferimento, siglata da P.Z. e G.C. (intervistatori) compiuta nell'anno 1993 depositata in copia presso l'archivio dello scrivente. torna su 4 In: Peter Greenaway, Circuito Cinema, quaderno n° 41, Comune di Venezia editore, a cura di M. Chiarivi, 1991, pag.20. torna su 5 M. Vallora, "dipingere con l'acqua e la luce", in La Stampa, 21 giugno 1993. torna su 6 Tutte le citazioni a seguire, non più segnalate dalla numerazione in nota e fra <<>> sono tratte da materiali inediti della lavorazione e dal catalogo con testo italiano di P.G. Watching Water, a cura di Luca Massimo Barbero, Venezia, Palazzo Fortuny, 12 giugno-12 settembre 1993, electa editore, Milano. torna su