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Distanze e silenzi in Peter Greenaway pittore
E' sempre imbarazzante, quando si prende in considerazione un artista poliedrico, decidere se suddividerne i campi di intervento in tasselli separati, disgiungere, ad esempio, l'analisi dei dipinti qui esposti dall'opera complessiva o vederli integrati ad essa. Lascerò l'autore di nove film importanti come I misteri del Giardino di Compton House (1982), Zoo di Venere (1985), Il ventre dell'architetto (1987), Giochi nell'acqua (1988), Il cuoco, il ladro, sua moglie e l'amante (1989), L'ultima tempesta (1991), The Baby of Mâcon (1993), I racconti del cuscino (1995), Otto donne e mezzo (1999) in balia della critica specializzata che, per altro, si è espressa copiosamente e in modo contradditorio su ciascuno di essi e mi metterò sulle tracce di Greenaway pittore, chissà forse impersonato, in forma autobiografica, da quel Higgins, disegnatore che, nell'Inghilterra del 1694, è incaricato di tradurre in dodici fogli varie immagini di una tenuta di campagna, arrotondando il compenso coi favori della moglie e della figlia del padrone di casa. Dai suoi disegni affiorano allusioni ad un delitto appena commesso e l'artista si troverà coinvolto in un giallo complicatissimo con l'onere della prova: si insinuano dubbio e mistero in un mondo che si vorrebbe cristallino e perfetto come quello che Greenaway ci sottopone, talora, nelle sue opere pittoriche.
In ogni inquadratura emergono riferimenti alla pittura europea sei-settecentesca in un caleidoscopio che afferra il meglio di molti artisti che occhieggiano in un costume, in un'acconciatura, in un interno, in un'atmosfera: ricostruzioni e citazionismi di un divoratore d'immagini d'arte e di concetti, di modi di vivere che si insinuano, nello spettatore, attivando una complicità di sguardi sintonici, una passione, una condivisione che non lasciano via d'uscita.
Se non si ama la "sua" pittura di riferimento, che diventa misteriosa compagna e sfondo e sostanza e si mescola con eros e thanatos, con accidia e furore, superbia e violenza si resta esclusi dal mondo di Greenaway che si rivela appassionato frequentatore di musei e biblioteche, di aree urbane fortemente caratterizzate dall'architettura antica e dalle forme di un'archeologia reinventata perché a fondo posseduta, ma anche esploratore di una natura dolce e agreste da campagna inglese.
Non per nulla è stato accusato di un manierismo a maglia strettissima, di esibizione intellettuale, di un virtuosismo che rasenta il kitsch, di profanazione: in realtà è sommerso dalla storia e dalle sue forme e con l'acqua alla gola vuole emergerne con copioni parossistici che miscelano a velocità di centrifuga il bello esagerato e il brutto esasperato, dolcezza e violenza, miele e cicuta, ovvietà e ricercatezza assoluta.
Nella pittura, nei collages, nei disegni Greenaway è, invece, come placato, s'impone un ritmo lento, una pausa di riflessione, un gesto al rallentatore, un segno sintetico e moderno non ridondante, un'indagine sul passato e sull'essenza geometrica delle cose oltreché un "a fondo" nel colore che sarebbe piaciuto a Newton e Goethe e a Itten. E' quasi, una preparazione lenta e moderata per uno scatto successivo, è il momento del silenzio con se stessi prima del "si giri", è la fase apparentemente improduttiva in cui l'intelligenza si spende gratuitamente, è il controllo ossessivo e ripetuto per un'idea che sboccerà o che tornerà nel bozzolo o che si rafforzerà anche cambiando direzione.
E allora attraversano la mente e si dirigono alla mano grovigli di sensazioni che si dipanano pian piano attraversando molti territori visivi ed emotivi che affiorano sulla tela o sulla carta, cambiando tecnica e strumenti, e che si posano, riconoscimento inconscio, sulla bella miniatura del trecento, sulla pagina di un libro post-gütenberghiano, sul ritratto di Gainsborough o di Vermeer, sulle tenui e pur fragorose marine di Turner, sulle celestiali scomposizioni di De Stäel: è la storia di secoli che si ripresenta ed incombe, che seduce e spaventa, nella quale Greenaway si immerge per riordinarla e renderla attuale e sopportabile. Consolazione e terrore, sosta e cammino, come nella "Nativity Star" (1963), dove le sembianze di un trittico si scompongono per accogliere le spoglie di Piero della Francesca, la Stella di David, le comete e una folta schiera di simboli antichi che diventano attuali per la pennellata sgusciante che attenua il rigore e il significato primari.
Nel "Computer Vocabulary" (1968), invece, ci si accosta ad una filettatura di china colante quasi bruciature verticali, segni di punte come in un diagramma di cuore che palpita o si arresta, acido che corrode, assetto tellurico. E in quella lunetta con "Paesaggio stellare" (1968) è l'universo che brulica silente, mentre nel "Geological Diagram" (1968) è la crosta terrestre che si stratifica, mescolando i colori della sua essenza. E il mondo si fa scacchiera nel "Gaming Board" (1968), dove nessuno osa fare la prima mossa: nitida geometria bianca e rossa e pulviscolo a brandelli nei collages del 1972, dove il colore campisce i vuoti accellerandone la possibilità comunicativa. Vecchie lettere e segni scomposti, astrattismo e concetto, parole e colore, schemi, labirinti urbani (The Amsterdam Map, 1978), carte tinte di un'acqua colorata che si spande incontrollata e diventa materia nuova nell'assorbimento, cascate, volti, artifici, numeri, forme stilizzate di un manichino metafisico, ma anche impronta indelebile ed immutabile che diventa tratto permanente, schema base senza varianti da adattare e rivestire.
E poi fotogrammi cromatici con leggere silouhettes, che prefigurano un movimento di macchina e Icaro che si immerge nell'acqua come una stella cadente.
La freddezza raggelante e irraggiungibile di David, la luce tonale di Vermeer, le parrucche di Velasquez, la nitidezza composta di Giovani Bellini, l'arcaicità di Cimabue si miscelano alla personalità del regista e affiorano, per cenni, fino all'iterazione di Warhol e alle geometrie di Mondrian e la macchina-occhio così duttile e flessibile di Greenaway li raggruppa nel colore, in quelle liste di nuances che abbinano il bianco del gesso e della calce con il nero e il rosso del carbone spento o bruciante, con i toni delle argille e delle ruggini, sequenze interminabili e numerate, composte come rari campionari attinti nell'universo circostante, sia esso già dipinto o ancora osservabile dal vero.
Il notorio à plomb anglosassone in lui si scompone, si diradano le nebbie e si rifiutano le cento tonalità di grigio dell'uomo urbano per suggerire il colore come vitalità ed esperienza, sia esso colore primario o miscela industriale, tonalità base o miscuglio di un'alchimia chimica a campitura piatta od ondeggiante a simboleggiare la casa nell'acqua o l'acqua nella casa (acrilico 1999), fondata su una geometria essenziale, quasi infantile, se non fosse per quelle rette ineccepibili che si intersecano secondo un movimento sapiente di riga e squadra, come si osserva anche nella predisposizione delle sequenze in "Landscape Game" (1999), dove in un incastro di lontano vicino, di primi piani e orizzonti dilatati ritrae un'infinità di suggestioni desunte dall'osservazione del paesaggio, ossessione giovanile, recuperata dalla pittura antica ma anche dalla fotografia e ovviamente dal cinema, non si sa se l'una funzionale all'altro o viceversa. Sta di fatto che nell'universo di Greenaway c'è posto per tutto, come ci rivelano i suoi film, vere enciclopedie visive ed emotive, tempeste attraenti o rivoltanti, ma comunque ganci ineludibili come sembra sintetizzarci in quel Museumplein (1999) dove in una rastrelliera sono appesi sui quattro punti cardinali i suoi simboli pop e il museo diventa serratura e salvagente, chiavistello e spilla da balia almeno per un secolo ancora.
Le sue opere diventano appunti e suggerimenti più astratti di quelli che anche Dario Fo e Fellini, per fare un esempio, mettevano sulla carta come un copione primario, una sceneggiatura mobile, forse l'unica che poi resisteva nel tempo perché essenza primaria della creatività. Antonioni, invece, ha indagato il paesaggio come luogo in divenire, come sensazione momentanea e insieme come desiderio di eternità.
C'è un gap profondo fra il regista e il pittore; Greenaway, nell'un caso tende a sommare, a moltiplicare, a registrare il caos e con un lessico moderno sostenuto da una filigrana antica, fa circuitare il sapere immane e stratificato della cultura occidentale, nell'altro domina la divisione in struttura rigida, scientifica per scatole, cassetti, un desiderio d'ordine, di classificazione per numeri, una griglia - base sulla quale cominciare a ricostruire il sapere. E' questa la difficoltà dell'uomo moderno in bilico fra densità e rarefazione, in lotta fra conoscenza sensoriale e concettuale, fra semplicità e ridondanza che ne segnano anche l'apparato psicologico, la tenuta morale, l'equilibrio mentale.
Greenaway ne rappresenta l'archetipo e la sua evoluzione.
Lucia Fornari Schianchi
Soprintendente per i beni storici e artistici
di Parma e Piacenza
Settembre 2000
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